或许是因为
视觉的清晰感
正好补足了声音的流逝带来的遗憾，
也或许是因为
口令与行动之间
天然就保持着最紧密的神经连接，
画家以视觉的形式模拟声音的现象
总是让人向往。
如果说康定斯基将听觉经验凝固在点线面的节奏中，那么超现实主义画家胡安·米罗（Joan Miró）则更多地着眼于用图形来描述不同声音的特点。
看这幅《小丑狂欢节》，仿佛是在举办一场音乐会，音响效果非凡。尖厉的、沉闷的、嗡嗡作响的、刀尖像划玻璃一般刺耳的、叮叮咚咚有节奏地敲打的声音……各种各样的声音都以其独特的个性呈现。
画家用不同的图形表现不一样的声音，细小的图形就像尖厉的声音一样精致，粗大的图形就像沉闷的声音一样浑厚，蜿蜒的线条就像缓慢的声音一样悠长……它们组合在一起，就像是交响乐多变的声部一般更有变化。
米罗将自己对声音的感觉转化为视觉图形，就好像在图形与声音之间寻到了相似的频率一般。当视觉图形引发了声音的联觉与想象，就好像我们的听觉神经和视觉神经出现了交叉，或者听觉神经的突触沿着视觉神经的通路在传递信息一样，绘画艺术的审美一下子变得有趣而有意味。
而在用图形表现声音的过程中，画家的想象力一定是开放的，他一定是从声音中想象到了一些有趣的画面，于是让沉默的图形开始表达自己的个性。
比如，敦煌壁画中的飞天便是乐神和舞神的复合体。在佛国世界里，飞天乐伎的任务是为佛陀、菩萨和众神献花、布香、礼赞。她们栖身于花丛，乐舞于琼台，霓裳羽衣，飘逸轻盈，婀娜多姿，缠绕在身上的飘带像是绕梁的妙音一般宛转悠扬。
古代画师将飞天乐伎的歌舞融为一体，经过艺术化的构思，将声音乐律与舞姿运动完美地结合在一起。壁画中优美的线条，既是舞蹈动作的呈现，又似有缥缈的音律萦绕其中，这便是飞天乐伎最让人心动的曼妙之处。
敦煌壁画上的飞天乐伎造型特别多，大都被泛化为装饰纹样，填充在壁画的各个角落，但是也有才艺卓越者，可以在琼台的中央献舞。眼前这两个乐伎，便是其中的佼佼者，她们在众神的瞩目和伴奏乐队的衬托中起舞，动作与身段散发非比寻常的美。
以细腰鼓作为伴舞乐器的飞天，舞蹈铿锵有力，她打鼓的动作充满了力度，“啪”的一声，双手用力拍击下去，如春雷凌空，划破了轻烟薄雾；如香雨泼洒，在空中划出无数道晶莹的弧线，落在地上，溅起朵朵水花，回环婉转。
当此之时，反弹琵琶的乐伎已经踏出轻盈的舞步，将琵琶扬起，反身轻弹，琴声随之响起，舒缓如绵绵细雨，轻灵如清溪回环，银泉婉转，渐趋悠扬，银瓶掷空，紧劲如簧，凤尾头处激烈转，宛若阵阵刀枪鸣。
鼓乐击打，弦乐悠扬，表演不同乐舞的飞天，她们的身姿具有明确的指示性，诸如上扬与下沉、宽厚与尖利、繁密与轻灵等，这些图形对应着特定的视觉及听觉的感知神经，幻化为一曲看得见的音乐，展现在世人面前。
识美笔记：
在日常生活中，我们经常会用一些概念来描述景物，比如声音很“饱满”、街道在“发光”、狂风在“怒吼”等等，这样的描述让事物的特征更加明确、生动，也让我们获得了一种具有指示性的标记，可以随时用来唤起我们对于相关事物典型特征的想象。
但是，如果我们不能在面对艺术作品的当下，直观地审视具体的形象；不能基于单个形象展开饶有兴趣的想象，那么，审美就会仅仅停留在概念认知的层面，不得鲜活。
所以，尽管语言描述可以让人清晰地领悟对象的特征，传递确定性的认知，但是我们依然要坚持直面自己的感觉，用图形表现自己的感觉——只有这样，朝向创意的游戏通道才不会被阻塞。
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